胡汉乐舞文化交流中汉代舞蹈的新变
【作者简介】周仪（1982—），女，中国艺术研究院研究生院2019级博士研究生，武汉音乐学院舞蹈系讲师，舞蹈编导与理论教研室主任，主要研究领域：中国舞蹈史。
【内容提要】在丝绸之路沿线国家、地区及民族跨时空的文化交流中，胡汉乐舞文化曾以“输入”、“输出”、“中转”、“回授”、“同化”、“变异”等方式进行过广泛而深入的交流。其间，胡乐舞作为“一种重要的文化因素”对汉以前舞蹈传统形态之“稳定态”产生了冲击，促生了汉代舞蹈的“新变”，具体表现在舞服样式、表演关系、舞蹈动作姿态以及审美追求等方面。胡汉乐舞文化的交流不仅为汉代舞蹈的兴盛发展提供了重要的驱动力，更为后世舞蹈的发展特别是中外乐舞文化的交流奠定了良好的基础。
【关键词】丝绸之路；胡汉文化；乐舞交流；汉代舞蹈
在丝绸之路中外乐舞文化交流中，“胡”与“汉”是一对儿既相互区别又相互依存的主体指称。言其“相互区别”，是指“胡”作为汉人语境下对北方和西方外族的指称，虽因时、因地、因民族主体意识与种族观念等的变化而发生变化，但都是以与“汉”别异为前提的。二者在民族源属、主要流布地域、文化习俗及特征等方面存在着显著的差别。言其“相互依存”，是指“胡”这一指称不仅是在与“汉”别异中生成的，在丝绸之路沿线国家、地区及民族跨时空的文化交流中，二者也曾以“输入”、“输出”、“中转”、“回授”、“同化”、“变异”等方式进行过广泛而深入的交流，且产生了深远的历史影响。这种影响深刻体现在汉代舞蹈发展的高峰成就中。鉴于此，本文以汉代历史上的胡汉乐舞文化交流为研究对象，试图借用考古学、文化学、形态学研究的相关理论与方法对汉代历史上的胡汉乐舞文化交流现象进行分析，从中探寻胡汉乐舞文化的交流对汉代舞蹈的发展产生了哪些重要的影响，从中能获得哪些有益的启示。
一、汉代胡汉乐舞文化交流的历史回眸
汉代历史上胡汉乐舞文化的交流始于西汉初年，至张骞通西域后开始进入活跃期，期间不只是“输入”、“输出”，还出现了“中转”和“同化”现象。此后，胡汉乐舞文化交流虽受胡汉关系的变化以及政权统治需求的影响而呈现出兴衰起伏的发展态势，但其影响力始终未曾中断过，且在历史发展的进程中愈发呈现出蓬勃兴盛的发展态势。
文献所载汉代历史上的胡汉乐舞文化交流主要见于《史记》《汉书》《后汉书》及《西京杂记》和《新书》。所及内容主要发生在“汉”与“于阗”、“大宛”、“乌孙”、“龟兹”、“匈奴”之间，少部分涉及“掸国”、“夫馀”、“乌桓”。其间的乐舞交流主要以宴飨外宾、献贡、馈赠、遣使学习等为契机，内容上以“于阗乐”、“角抵之戏”、“乐”、“歌吹”等为指称，侧重展现汉王朝威仪四海，强盛繁荣的大国风范。将这些内容加以整理，可见如下（见表1）：
表1 文献所载汉代历史上胡汉乐舞文化交流情况简表[①]
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时期 |
内容 |
汉——于阗 |
汉高祖时期 |
《西京杂记》卷三载，戚夫人侍儿贾佩兰，与人谈起宫内事时曾提到，宫中“七月七日临百子池作《于阗乐》，乐毕，以五色缕相羁，谓为相连爱。”[1] |
汉——四夷 |
汉文帝、景帝时期 |
《汉书·西域传》载：“遭值文、景玄默，……闻天马、蒲陶，则通大宛、安息。自是之后……设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。”[2]3928 |
汉——大宛 |
汉武帝时期 |
《汉书·张骞传》记述了汉武帝时期“大宛诸国发使来汉，以大鸟卵及犛靬眩人献于汉，而汉以财帛、厚具、角抵、奇戏等招待外国客”[2]2697的事件。此次文化交流大大推动了中原地区“角抵奇戏”的发展，即“岁增变，其益兴，自此始”。 |
汉——乌孙 |
汉武帝时期 |
《汉书·西域传》载，远嫁乌孙王的细君公主郁郁而终之后，乌孙遣使上书汉廷为乌孙王求娶汉家公主，以此延续乌汉联盟。“上乃以乌孙主解忧弟子相夫为公主，置官属侍御百余人，舍上林中，学乌孙言。天子自临平乐观，会匈奴使者、外国君长大角抵，设乐而遣之。使长罗侯光禄大夫惠为副，凡持节者四人，送少主至敦煌。”[2]3928 |
汉—乌孙—龟兹 |
汉宣帝时期 |
《汉书·西域传》载，汉宣帝时期“汉”与“乌孙”、“龟兹”间亦发生有乐舞文化交流，且出现了在“输出”、“输入”基础上的“中转”与“同化”现象。如，“宣帝时，乌孙公主遣女来至京师学鼓琴，汉遣侍郎乐奉送主女，过龟兹。龟兹前遣人至乌孙求公主女，未还。会女过龟兹、龟兹王留不遣，复使使报公主，主许之。后公主上书，愿令女比宗室入朝，而龟兹王绦宾亦爱其夫人，上书言得尚汉外孙为昆弟，愿与公主女俱入朝。元康元年，遂来朝贺。王及夫人皆赐印绶。夫人号称公主，赐以车骑旗鼓，歌吹数十人，绮绣杂增琦珍凡数千万。留且一年，厚赠送之。后数来朝贺，乐汉衣服制度，归其国，治宫室，作徼道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪。外国胡人皆曰：‘驴非驴，马非马，若龟兹王，所谓骡也。’”[2]3928从“乌孙”对“汉文化”的中转输出以及“汉文化”对“龟兹文化”的同化和影响程度来看，汉乐舞文化在当时龟兹的传播与影响也是十分广泛的。此时的胡汉乐舞文化交流突出体现了汉乐舞文化在输出过程中对域外文化的影响力。 |
汉——匈奴 |
汉光武帝时期 |
《后汉书·南匈奴列传》载：汉光武帝建武二十六年秋，“南单于遣子入侍，奉奏诣阙。诏赐单于冠带、……乐器鼓车……。”[3]2943 |
汉顺帝时期 |
《后汉书·南匈奴列传》载：“诏太常、大鸿胪与诸国侍子于广阳城门外祖会，飨赐作乐，角抵百戏。顺帝幸胡桃宫临观之。”[3]2963 |
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汉——掸国 |
汉安帝时期 |
《后汉书·李陈庞陈桥列传》载，永宁元年，西南夷掸国王曾向汉献乐及幻人。其表演以“能吐火，自支解，易牛马头”[3]1685为奇。汉安帝与群臣于元会观之，很受震撼。 |
汉——夫馀 |
汉顺帝时期 |
《后汉书·东夷列传》载，汉顺帝永和元年，其王（夫馀王）来朝京师，帝作黄门鼓吹、角抵戏以遣之。[3]2812 |
除上述内容以外，两汉时期胡汉乐舞文化的交流还有少许补充之例。如《后汉书·五行一》中曾记述“胡”文化于汉灵帝时期在中原风靡一时，上行下效之中“京都贵戚皆竞为之。”[3]3272《新书》中也曾提到，前汉文帝时（前179-前157年）贾谊曾建议用“胡戏”、“戎乐”招待北方匈奴部的来归者。[4]虽然“胡舞、胡戏”在这里只是类属指称，未对舞蹈本体作更多交代，但是可从中观察到上层统治阶级对整个社会风尚的引领效应。虽说丝绸之路中外乐舞交流的发生不可能只是官方层面的行为或现象，仅凭官方正史来论说历史真实有局限之处，但是以文化的影响力以及政治与文化的关系来看，上层统治阶级以及政权统治需求在中外乐舞文化交流中所发挥的作用是不可小视的。
考古所见汉代胡汉乐舞文化交流的相关资料主要有陶俑、青铜器、汉画像砖（石）、壁画等。这些资料虽大多以实用性为主要创作目的，但因艺术创作的过程必然包含着创作者对现实生活的观察、体验和感受，不同程度地映射着现实生活的模样。因此，作为论证材料而言，它们相比较文献资料更直观、更形象。其中尤以汉画像砖（石）为最具代表性。
在汉画像砖（石）资料的描绘中，胡汉乐舞形象的出现主要有三种情形：第一种是胡乐舞形象的独立存在，这里的“独立”是指在整体画面中只有一例胡乐舞形象，而无汉乐舞形象和角抵杂戏等其他形象。第二种是胡乐舞形象与汉乐舞形象同时出现在一个画面中，但在整体画面的分割格局中，有时两者出现在同一个分割空间，有时两者分别处在各自不同的分割空间中。第三种情形是胡乐舞形象与角抵杂戏表演同出一处，甚至更多的时候两者相映成趣，浑然一体。当然，也还有些疑似乐舞形象或舞姿，因为人体是主要表现载体，画面中只能看到姿态造型，无法猜测其动势或动律特征，因此这类图像只能依据画面内容的结构关系和表演关系，对其是技巧性舞蹈还是杂技或柔术作大致的判断。此外，本文无力将所有考古资料一一对应呈现并加以说明，而是希望依托考古学考证和图像学阐释，对胡汉乐舞的形象特征、表演场景等作进一步分析。
汉代考古资料所见的胡人及其乐舞形象以“深目、高鼻、新月脸型、尖帽”为典型的面貌特征（少数留须、披发），以“裸身（或紧身衣）、裸身下袴、短襦袴、长襦袴、合裆袴、圆领”为典型的着装特征，以“提膝、拧身、翘臀”及“S形体态”等为典型的舞姿形态特征。此类形象（见图1）[5]始见于西汉晚期，是胡人及胡乐舞文化在中原传播的例证。
图1 河南新野樊集第30号墓出土西汉晚期乐舞画像砖（局部）·胡人舞姿形象
汉代考古资料所见的汉人及其乐舞形象以“长袖”、“束腰”、“深衣”为典型着装特征，舞姿形态以“长袖细腰”、“行不露足”、“柔婉含蓄”为典型特点。此类形象（见图2）[6]与前文所见胡乐舞形象的恣意奔放相比，更显典雅婉约之美。
图2 山东济宁师专4号墓出土西汉墓乐舞画像石（局部）·长袖舞人形象
除上述两种乐舞形象以外，汉代考古资料中还有一些兼具胡汉形象特征的乐舞形象，可从中窥见胡汉乐舞文化交流中“同化”与“变异”现象的发生及其对舞姿形态发展的影响。此类形象（见图3）[7]多以长袖（或长巾）、长襦袴为着装特点，舞姿形态上多以弓箭步、腾踏跳跃、长袖横出、折转拧旋为典型特征，多见于“历盘踏鼓”之舞及“建鼓舞”。与汉人乐舞形象相比，上身手袖虽仍有偃缱连绻之态，但下身多以跨步、弓箭步表现奔腾、跳跃、转旋之势，其舞姿形态更为矫健，空间占有感更强，风格气势也更显奔放洒脱。
图3 河南南阳溧河乡十里铺汉墓出土东汉晚期乐舞百戏画像石（局部）·舞姿形象
二、胡汉乐舞文化交流中汉代舞蹈的新变
中国艺术研究院舞蹈研究所茅慧研究员曾在《考古学视角与中国古代舞蹈史的几个问题》一文中指出：“……以考古学领域发现的舞蹈形象资料为核心内容，以这些舞蹈本体的发生、发展、稳定、变化为主干，从形态上观测某一种舞蹈是如何生成并走向稳定，随后又是哪些文化变数的掺入使其‘稳定态’发生摇摆、回旋乃至进入‘骤变期’的文化解体和重组，以这些呈现于舞蹈本体变化历程的此消彼长来给予古代舞蹈史以一种艺术学和文化学意义上的分期；……”[8]本文此处对“胡汉乐舞文化交流影响中汉代舞蹈的新变”的阐述，便是在这一观点的指导下，侧重以考古资料为依据，从舞蹈形态上去观测汉代舞蹈在胡汉乐舞文化交流的过程中发生了哪些新的变化。
考古资料可见的汉以前特别是先秦时期的汉乐舞传统形象，多以“长袖、细腰、长襦裙”为典型着装特征，湖南、安徽等地出土的玉舞人、漆画等资料中均可见此类形象，其舞姿形象流露出含蓄温婉的神韵和典雅柔美的中原文化气质。相比之下，两汉时期的汉画像石（砖）、陶俑、壁画等资料中，虽仍可见“长袖、细腰、长襦裙”的舞人形象，但更多见的是“裸身（或紧身衣）、裸身下袴、短襦袴、圆领”等具有明显胡人特征的舞人形象，以及大量身着“长襦袴”的舞人形象。从时间来看，身着“长襦袴”的舞人形象大多出现在西汉晚期、王莽及东汉时期，整体画面中舞人形象常与盘鼓、胡舞人形象及杂戏同框。[②]这些形象大多表现腾、踏、奔、跃之态，动势更加鲜明突出，动作空间占有感更强，与汉乐舞“行不露足”、“含蓄温婉”的形象相比，更突出体现了豪放洒脱的胡文化特征。
这里的“表演关系”，是指在整幅画面的结构关系中，舞人形象与周围其他非舞人形象之间的关系，比如舞与乐、舞与杂戏等。两汉时期，伴随着胡乐、胡舞、幻术杂戏等的传入及其影响，舞蹈表演场景中舞人与“他者”之间的结构关系也在发生变化，主要表现为从传统的“琴袖呼应”到“舞戏乐相和”。众所周知，“琴”是中原传统乐器，演奏时其音虽可急可缓但总体上音乐线条更趋流畅绵长。“琴”与“长袖之舞”的相合呼应，如行云流水般，更增添了几分对长袖舞的审美想象。然而对比西汉和东汉的汉画资料不难发现，在“琴舞相和”、“琴袖呼应”之外，“舞戏乐相和”的表演场景渐趋多见（即舞人、俳优、乐人同出于一个场景内），且从姿态、动势等方面能够判断出他们之间相互呼应的关系。比起“琴袖呼应”，“舞戏乐相和”的表演场景中，舞姿更趋热烈奔放，趣味也更加生动。
“长袖细腰”是春秋战国以来中原传统乐舞的典型舞姿形态，其中不仅包含着汉民族传统的服饰审美观念，也透露着汉民族对形体美和舞蹈美的独特认识。然而随着胡汉文化的不断交流和影响，特别是“舞戏乐相和”表演过程中的杂糅和浸润，对抒情和技艺的不断追求渐趋成为一种审美心理趋向，这种趋向到了魏晋南北朝时期更成为一时的风尚。从汉画资料来看，两汉时期的舞人形象在“长袖细腰”的基础上，突出体现了对腰的软度和袖（或巾）的硬朗气势的强调，山东曲阜、河南唐河等地出土的汉画资料中均有此类乐舞形象。虽说不能完全以图像的真实去判定历史的真实，但这种审美表现理应反映了当时人们的审美心理需求，而这种审美需求的背后一定隐藏着胡汉文化交流影响下逐渐开阔的视野。
在汉以前的舞人形象中，因长襦裙及“行不露足”等传统观念影响，舞人的显要动作部位集中在腰身和长袖上，下身则以“静立”为主，辅助整体塑造伫立、前倾、后仰等姿态。两汉时期，舞人下身动作及姿态以“动势”为显要特征，呈现出多种变化的痕迹。其中一种是身着长襦裙的舞人在微蹲或半蹲基础上，双膝并拢，“胯”、“膝”、“脚腕”呈三道弯的曲线体态，如江苏、安徽的汉画像石（砖）中多见此类形象。这种变化整体上增强了舞人形象的柔婉含蓄之美，未见有明显的胡乐舞文化影响之痕迹，因而其实质应是汉乐舞形态及审美的内部变化。另一种变化则是以弓箭步、扑步、单膝跪地等下身动作为显要动作，以腾、踏、奔、跃为主要运动姿态，此类形象集中体现在“历盘踏鼓、扬袖而舞”以及“建鼓舞”的形象中，河南、山东两地的汉画像石（砖）中多见此类形象。其原因定与胡乐舞文化的流布及影响有关。一方面，胡人短襦裙、短裤或长裤的服饰样式为舞人下身动作姿态的发展变化提供了更多的灵活性和表现空间；另一方面，胡人弓箭步、扑步、单膝跪地等下身动作姿态为舞人下身动作的丰富完善提供了形态的参考、技术的基础和审美的感染。因此，胡人及其乐舞形象特征中的“提膝”、“拧身”、“翘臀”以及“S形”体态大量出现在长袖细腰的舞人形象中，似为胡汉乐舞文化交融的结果。
“以巨为美”，意指以场面盛大为审美追求。这种审美倾向始见于夏商时期，是文献中对夏商宫廷表演性乐舞过度追求表演场面和表演规模的审美描述。从汉代文献及考古资料来看，两汉时期，统治阶级在乐舞享乐方面的审美追求依然有“以巨为美”的倾向，但不同于前代的是，“以巨为美”的欣赏内容并非礼乐舞蹈，而是以娱乐观赏为目的百戏俗乐舞蹈，且以“奇幻绝妙”为审美追求。《史记》、《汉书》、《后汉书》中均有多处关于百戏表演场面盛大、表演技艺奇幻绝妙的记载，且有提及统治者以此显耀国势强大的政治目的。汉画像中也有多幅盛大而绝妙的百戏表演画面。将文献与图像相互印证，不难看出其中的审美追求之变。
三、胡汉乐舞文化交流的意义和启示
著名人类学家和考古学家张光直先生曾言：“最普遍的文化理论认为，文化的一般进程是先有一个相对‘稳定态’，然后一种非常重要的文化因素迅速成长，一系列新的因素紧随其后，然后又是一个相对的‘稳定态’。”[9]以此来看，两汉时期胡汉乐舞文化交流所引发的汉代舞蹈的新变，其实质意义有二：其一，胡乐舞作为“一种重要的文化因素”在两汉时期胡汉乐舞文化的交流过程中迅速成长，并最终对汉以前舞蹈传统形态之“稳定态”产生了冲击，促生了汉代舞蹈的“新变”。另一方面，胡乐舞文化作为一种外部影响因素促使汉代舞蹈发生新变之后，又成为“新变”后的汉代舞蹈的内部要素，即作为汉代舞蹈“稳定态”的构成要素在后世得到了传承和发展。也正因如此，在分析汉代舞蹈本体特征及其历史影响之时，对其进行发展“动态”和“多元”的观察是十分必要和重要的。
汉代是中国古代舞蹈发展的第二个历史高峰期，以俗乐舞蹈的兴盛发展为主要成就。以往在分析促成这一历史高峰与成就的诸多因素时，通常偏重于汉代社会政治、经济、文化的繁荣与强盛，前代俗乐舞蹈发展成就的积淀，以及当代百戏俗乐舞蹈的普及和兴盛等等。本文的分析和阐述旨在进一步说明胡汉乐舞文化的交流及其“新变”对汉代俗乐舞蹈的兴盛发展产生有积极的推动作用。即得益于胡汉乐舞之间广泛而深入的交流，以及在此基础上所促生的汉代舞蹈表演形式、技艺、动势及姿态、审美等方面的“新变”，汉代俗乐舞蹈在继承传统的基础上，以更精湛的技艺和更丰富的内容得到流传发展。“交流”的力量及其影响是不容小视的。
除上述内容之外，胡汉乐舞文化的交流及其产生的深刻影响也启示着我们重新审视和思考身体语言在文化交流中的意义和价值。作为传播与交流的媒介，身体语言因其非文字文化特征的开放性与包容性，强化了身体动作的象征性和表意性，弱化了不同民族语言的理解障碍及差异性，大大拉近了表演主体之间以及表演主体与观演主体之间的审美距离。也正因如此，当舞者以艺术化的、舞蹈化的身体语言进行不同地域文化及民族文化的相互交流与传播时，主客体双方均易获得最直接、最生动、也最真实的情感体验和感受。因此，身体语言在文化交流中具有重要的意义和价值，身体文化在舞蹈文化交流的研究中也应是不可或缺的。
结语
综上所述，本文以汉代历史上的“胡汉乐舞文化交流”现象为主要研究对象，着重以考古学、文化学、形态学研究的相关理论与方法对汉代历史上的“胡汉乐舞文化交流”及其影响下的“汉代舞蹈的新变”进行了分析和阐述。首先，本文以文献和考古资料为依据，对汉代历史上有据可考的胡汉乐舞文化交流史实进行了分析和综述。重点阐明汉代胡汉乐舞文化交流的主体双方、所涉时空、交流的契机、交流的方式、交流的平台、交流的内容等等。特别是以典型舞人及舞姿形象说明了胡汉乐舞文化交流中舞蹈形态与风格上的“同化”与“变异”现象。其次，本文从形态入手，侧重以考古资料为依据，从舞蹈形态上去观测汉代舞蹈在舞服样式、表演关系、动作姿态、审美追求等方面发生的“新变”。最后，本文在前文分析的基础上，着重对汉代胡汉乐舞文化交流的意义和价值进行了分析。其中，既分析了胡乐舞文化的传入对汉乐舞文化及其形态的“稳定态”与“骤变期”的影响，又概括阐述了胡汉乐舞文化交流及其“新变”对汉代俗乐舞蹈的兴盛发展的推动作用。此外，还从胡汉乐舞文化交流中获得启示，重新审视了身体语言在文化交流中的意义和价值以及身体文化在舞蹈文化交流研究中的不可或缺性。
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[9] 张光直.考古学：关于其若干基本理论及概念的再思考[M].北京：三联书店，2013：28-29.